Il canto barocco, di cui abbiamo visto alcuni esempi (con Monteverdi) nella lezione precedente, raramente si apre a uno sviluppo arioso, melodico, resta legato allo sviluppo per grado congiunto, come anche lo era nei secoli precedenti. Le formule melodiche tendono ad essere ripetitive, l’estensione è spesso abbastanza ristretta, sono evitati gli ampi intervalli. Il canto segue insomma un andamento di melopea, con un carattere spesso quasi discorsivo dove però si affermano scansione, pronuncia, colori vocali… svincolandosi dalla polifonia la voce ‘individuale’ cerca di seguire e trasmettere quanto afferma il testo cantato, di interpretare.
Con lo scorrere del ‘600, il cantante diviene sempre più libero di fiorire e di variare, pur ereditando dal contrappunto la necessità di restare nell’ambito della ‘misura’, cioè di rispettare il ritmo. In questo periodo che va dal ‘600 fino alla metà del ‘700, i castrati, o evirati o contraltisti (e sopranisti) sono certo il fenomeno più peculiare del canto in Italia e forse in tutto l’occidente. Tutto il ‘600 e parte del ‘700 sono dominati dal canto all’italiana, tranne la Francia, dove è accentuato l’aspetto declamatorio.
Rispetto al ‘600, il ‘700 ancora di più fa coincidere il senso della frase con la melodia, inoltre inizia a infiorettare e gorgheggiare non più solo su parole particolarmente poetiche o cariche di significato, ma anche su articoli, avverbi, congiunzioni, e questo alleggerisce la melodia, la rende più duttile e fluida.
La vocalità del periodo preferisce tessiture basse, le parti per contraltisti arrivavano mediamente al MI (quarto spazio) e pure i sopranisti prediligevano tessiture basse e centrali, di rado oltre il Sib acuto; si ricordi che praticamente tutte le arie di rilievo di questo periodo sono scritte per gli evirati: il canto nel Seicento e nella prima metà del Settecento si fa incarnare con il canto degli evirati. Antonio Nicolò Porpora (1686 – 1768) compositore e insegnante di canto è considerato forse il più rappresentativo tra gli scrittori di arie per castrati; Solfeggio per Farinelli scritta da Porpora per il celebre evirato (intorno alla metà del secolo), qui è cantata dal sopranista greco Aris Christofellis, la cui voce, dicono si estenda dal La2 al Fa6 (nota: con l’uso del falsetto!); segue Nube procellosa, sempre di Piorpora, dall’opera Artaxerse (1731? - scritta con Hasse).
Come esempio di valore storico, invece un breve frammento di registrazione (risale ai primi del secolo) di Alessandro Moreschi (1858 – 1922) che fu l’ultimo castrato alla Cappella Sistina dal 1883 al 1913; la sua estensione era tra il Do4 e il Mi6. Moreschi cantò solo musica religiosa; la sua voce (è quella di un uomo di circa 45 anni) non è certo priva di difetti, appare sfiancata (anche la registrazione è impietosa) ma soprattutto in virtù del suo timbro è in grado di provocare una certa suggestione, sia pur considerando l’impatto ‘emotivo’ che provoca la conoscenza storica del ruolo degli evirati. A differenza dei cantanti odierni, falsettisti (come anche l’appena citato Christofellis), questa di Moreschi è una voce piena
O Cessate di piagarmi, su testo di Nicolò Minato, e musica di Alessandro Scarlatti (1659 – 1725), è tratta dall’opera Pompeo (1683). Si notino le formule di inciso, molto ripetitive e sulle fasce basse di estensione; la voce muove molto per grado congiunto e anche fermando sulla nota, con effetto da declamato. L’andamento generale dell’Aria è lento e suscettibile di abbellimenti, specie nelle riprese. I cantanti avevano l’obbligo di abbellire il più possibile le riprese per variarle e non renderle monotone, pratica oggi quasi in disuso; certo è che gli stessi compositori scrivevano le Arie proprio in considerazione di questa prassi di canto…:
O cessate di piagarmi,
o lasciatemi morir.
Luc'ingrate, dispietate,
più del gelo
e più del marmi
fredde e sorde a' miei martir
Lascia ch’io pianga, di Handel, ripreso e riadattato dall’opera Rinaldo (1711) è certo una tra le arie più celebri arie dell’epoca.
Lascia ch'io pianga
mia cruda sorte,
e che sospiri la libertà!
Il duolo infranga
queste ritorte
de miei martiri
sol per pietà.
L’equilibrio è ottimo, con un uso assai pacato di figurazioni brevi (semicrome) e un lieve contrasto tra terzina e note puntate. Vi sono alcuni salti melodici (in prevalenza di quarta, alcuni di sesta) e le arcate melodiche, non sono ampie, e in un certo senso si potrebbero definire ‘irrisolte’: in genere un salto iniziale (talvolta finale), seguito da note per grado congiunto; il fraseggio (lievemente ripetitivo) scorre di due battute in due battute abbastanza rigidamente, solo talvolta formando una frase melodica un po’ più ampia (quattro battute).
Il canto intensifica il parlato e l’impressione, anche per la lentezza del brano, è quasi di ascoltare un declamato, come per il brano precedente, nonostante questo abbia un movimento melodico più mosso. Questo è comunque lo stile dell’epoca, le melodie lente erano riempite con ‘infiorettature’ d’ogni genere, come nella seconda parte della registrazione, dove la cantante abbellisce la semplice linea di canto, come si è sentito anche nell’ultimo brano di Porpora.
Un allievo mi ha fatto notare che (oltre alle correzioni), avrebbe anche voluto vedere i contrappunti ben realizzati; ecco quindi, i due contrappunti su cui avete soprattutto lavorato; osservateli un po’ a fondo e confrontateli con i vostri: guardate come i salti melodici siano utilizzati per ravvivare e seguiti da gradi congiunti per moto contrario, spesso sembrano quasi quasi funzionali a poterlo ottenenere al meglio, come vi sia un’arcata dall’inizio alla fine, e delle arcate intermedie. (i contrappunti sono di un celebre didatta, del passato, di armonia e contrappunto).
