MODULO 11

Negli ultimi trent’anni del Novecento, l’allestimento scenico dell’opera in musica, in Italia, è caratterizzato dall’estrema libertà dei mezzi espressivi e dalla presenza di forti personalità artistiche che sviluppano originali percorsi nell’ambito di una ricerca autonoma. Fra questi, registi e scenografi che percorrono periodi affiancati dagli stessi interessi e uniti dalla sperimentazione in alcuni spettacoli, per poi separarsi e trovare nuovi sodalizi e nuove forme di realizzazione scenica.

Negli anni Settanta comincia ad affermarsi sulla scena italiana Luca Ronconi che esordisce come attore, ma quasi subito abbraccia il lavoro di regista. Fin dall’inizio, le scelte del suo repertorio sono caratterizzate da due aspetti fondamentali, la sperimentazione su testi insoliti e la frequentazione dei classici. Il riconoscimento ufficiale e internazionale arriva con l’ Orlando Furioso nella versione scenica redatta da Edoardo Sanquineti, nel 1969. Da questo spettacolo in poi, Ronconi impone una nuova idea di allestimento teatrale in cui gli attori e il pubblico usufruiscono di uno spazio comune e insolito, fino ad arrivare alle sperimentazioni realizzate nel Laboratorio di Prato dal 1976 al 1979, avendo a fianco come scenografo l’architetto Gae Aulenti ( 1927). Per le prime esperienze operistiche, ha accanto Pier Luigi Pizzi (Milano, 1930) a cui resterà legato per circa un decennio, realizzando opere per i maggiori  teatri lirici italiani ed europei. Questo sodalizio inizia nel 1970 con Carmen  per l’Arena di Verona, subito ripreso dalla Fenice di Venezia, per continuare con la realizzazione del  Ring  iniziato al teatro alla Scala e, dopo le polemiche suscitate, prosegue a Firenze, al teatro Comunale nell’ambito del Maggio Musicale Fiorentino.  Pizzi e Ronconi firmeranno ancora un Faust  al teatro Comunale di Bologna, Oberon  al Deutsche Staatsoper di Berlino, continuando con molti allestimenti al Maggio Fiorentino dal 1976 con Orfeo ed Euridice, Nabucco  e Trovatore nel 1977.  Negli stessi anni Ronconi approfondisce, anche nel campo dell’opera lirica, la collaborazione, già molto proficua con la Aulenti: è di questi anni (1977) un famoso Wozzeck  alla Scala con la direzione di Claudio Abbado , seguito da un altro avvenimento musicale, come la prima assoluta, sempre alla Scala, di Donnerstag aus licht   di Karheinz Stockhausen, fino ad arrivare a Pesaro, nel 1984 nell’ambio del Festival Rossiniano, al particolarissimo e geniale allestimento de Il viaggio a Reims,  un allestimento scenico dell’opera di Rossini in prima rappresentazione mondiale. La poetica di questi due grandi artisti è stata affrontata in una intervista in cui entrambi enunciano le proprie aspirazioni, nel campo dell’opera lirica. Per tutti e due, il teatro musicale è ancora fortemente condizionato dalle convenzioni sceniche, dalle codificazioni e dagli schemi che contraddistinguono l’essenza del teatro dell’opera; molti anche i vincoli spaziali che, a differenza del teatro drammatico, esistono nel teatro musicale: l’orchestra, il suono, la voce e i luoghi deputati, cioè il problema tecnico tra il suono e lo spazio che lo rifrange. La Aulenti, nel descrivere il metodo che Ronconi utilizza nell’affrontare uno spettacolo d’opera, afferma che il suo non è un processo analitico, quanto piuttosto ”una procedura sintetica “ e, soltanto grazie alla grande esperienza artistica del regista e alla presenza dell’elemento musicale, è possibile trovare per lui la chiave di interpretazione di un’opera. Ronconi, d’altra parte, sostiene che “ la scenografia è uno dei pochi segni autonomi che sono dati a un regista nell’opera lirica “, è “l’unico segno “ nei confronti della musica , del cantante, del testo e dello spazio teatrale. Ed è attraverso questo elemento, così importante nell’allestimento dello spettacolo musicale, molto di più che nello spettacolo di prosa, che il regista può intervenire per modificare la tradizione, per capovolgere la lettura di una determinata situazione. Ronconi spiega che “nel momento in cui le opere non si scrivono più, e la scenografia di repertorio non esiste più, il problema dello spazio in cui si svolgono, e quindi del rapporto tra personaggio e scenografia, va determinato volta per volta “ e ciò rappresenta la possibilità del regista e dello scenografo di esprimere la propria interpretazione dello spettacolo. Circa l’apporto dell’Aulenti come architetto all’allestimento lirico, un suo celebre collega spagnolo, Oriol Bohigas ha osservato che “ è riuscita a farci riscoprire nuovamente la capacità di alcuni architetti di trattare la scenografia diversamente “, di utilizzare cioè lo spazio del palcoscenico come uno spazio reale, “come se lo spettatore si muovesse al suo interno “, riuscendo in questo modo a realizzare “la tanto reiterata considerazione dell’opera come opera d’arte totale “.

Più recentemente Ronconi ha approfondito la collaborazione con Margherita Palli ( 1951), assistente di Gae Aulenti nei primi anni Ottanta, negli allestimenti di grandi produzioni come Oberon e Lodoiska  alla Scala nel 1989 e 1991 e La dannazione di Faust e Il caso Makropulos  al teatro Regio di Torino.  La Palli sviluppa una concezione dello spazio teatrale strettamente legata a quella del regista-maestro Ronconi, basata su elementi architettonici spesso deformati da prospettive distorte  e realizzati con grandi elementi costruiti e praticabili. Nel caso delle opere realizzate a Torino, dove il palcoscenico del teatro Regio offre ampie possibilità tecniche, le invenzioni scenografiche costituiscono quasi l’essenza stessa degli spettacoli. L’importanza dell’edificio teatrale è sottolineata dalla stessa Palli, quando ammette che uno stesso spettacolo, pensato per un contenitore diverso potrebbe avere soluzioni sceniche differenti.

La capacità di rimettersi costantemente alla prova è invece la caratteristica precipua nel lavoro di Pier Luigi Pizzi, scenografo e regista che fa della sperimentazione di nuovi repertori e tecniche espressive la cifra del proprio linguaggio. Dopo molti anni di attività in qualità di scenografo e costumista, con i maggiori registi dell’epoca, Guido Salvini, Corrado Pavolini, Gianfranco De Bosio, Franco Enriquez, Giorgio De Lullo, Luigi Squarzina, Mario Missiroli, Luca Ronconi, Pizzi nel 1977, decide di affrontare per intero la responsabilità dell’allestimento degli spettacoli musicali e drammatici, dedicandosi alla regia. La sua attività, svolta nei maggiori teatri italiani ed europei, molto in Francia a Parigi, lo porta a ottenere vasti e continui successi, rari in questo campo. La sua grande produzione è resa particolare da una costante idea di allestimento grandioso e spettacolare, realizzata con pieno controllo delle varie componenti scenotecniche e illuminotecniche, frutto di una grande esperienza e dell’abilità creativa. La formazione architettonica di Pizzi è evidente nella sua concezione spaziale del palcoscenico come luogo reale dell’azione, costruito con elementi tridimensionali di grandi proporzioni che, di volta in volta, richiamano i diversi stili dal barocco carico e colorato, al neoclassico bianco e monumentale, al postmoderno e all’avanguardia. Disciplina e fantasia si coniugano all’interno di un vasto repertorio che va dall’allestimento di opere di epoca barocca a Rossini, Bellini, Verdi, fino a Berlioz come nello spettacolo inaugurale del nuovo teatro Opéra-Bastille a Parigi, Les Troyens  nel 1990. Una buona parte dei bozzetti scenografici di Pizzi è conservata alla Biblioteca Museo del Teatro dell’Opéra di Parigi e rappresenta una completa testimonianza dell’evoluzione della scenografia italiana negli anni del dopoguerra, oltre a documentare molti anni di attività professionale. Il materiale raccolto, sostanzialmente, è di tre tipi: schizzi di lavoro, di studio, di ideazione vera e propria, disegni definitivi eseguiti per la realizzazione delle scene e figurini dei costumi. Molto spesso si tratta di disegni monocromi, eseguiti generalmente a matita che presuppongono un impegno che si prolunga fino alla fase di realizzazione delle scene e dei costumi, quando la costruzione dei singoli elementi, con prove di colore e tentativi con tecniche diverse sono direttamente controllati e seguiti. Infatti, l’idea di Pizzi è quella che “ il teatro è un mestiere, un artigianato. Se ha una buona riuscita, allora può divenire un’arte “. E la sua carriera è piena di esempi in questo senso, come la realizzazione in forma scenica della Passione secondo Giovanni  di Johann Sebastian Bach, nel 1985 al teatro la Fenice di Venezia, quando Pizzi ha l’idea di trasformare la sala del teatro in un enorme palcoscenico in cui ricostruire la navata di una chiesa barocca, riuscendo in questo modo a proporre, per la prima volta, un oratorio in versione scenica. Gli innumerevoli costumi disposti, come in un dipinto seicentesco, sulla passerella nera e i singoli elementi scenici costruiti, come un grande altare o un pulpito di marmo rosso di dimensioni reali, sono stati i pochi efficacissimi oggetti scenici di questa realizzazione. Nell’Armide di Gluck, rappresenta nel 1999, all’apertura della stagione scaligera di Milano, Pizzi gioca invece su un assemblaggio di forme architettoniche barocche, rinchiuse ai alti da una sorta di quadreria secentesca, affermando in questo modo la sua lettura del capolavoro gluckiano come un preciso riferimento alla tragédie lyrique. Egli sostiene questa sua tesi, proprio con i mezzi della scenografia, affermando quanto l’ambientazione possa contribuire all’accentuazione del clima drammatico e quanto l’alternarsi dei diversi luoghi richiamati dal libretto sia decisamente speculare all’azione. E’ egli stesso a confermarci “ la possibilità di rappresentare la materia fantastica di Armide con i grandi mezzi del teatro della meraviglia, del teatro dell’inganno, delle macchine, della sorpresa: tutti ambiti afferenti al grande teatro barocco francese “ e a sostenere che “ la continua dinamica di effetti e di suggestioni che sono nel libretto di Quinault e nella musica di Gluck, trova, nei mezzi del teatro barocco, lo stile senz’altro più appropriato “.

Fra i personaggi di maggiore risonanza nell’ambito dello spettacolo italiano del dopoguerra, Emanuele Luzzati occupa sicuramente un posto di rilievo. La sua spiccata personalità lo rende unico, ovunque abbia portato la sua genialità, oltre alla scenografia, l’illustrazione di libri, l’animazione, la ceramica per non citarne che alcune. La sua prima esperienza nel teatro musicale risale al 1952, quando partecipa, con scene e costumi, alla messa in scena della Diavolessa di Baldassarre Galuppi con la regia di Corrado Pavolini, per il Festival musicale della Biennale di Venezia e ottiene il primo grande successo consolidato nel 1963, al Festival di Glyndebourne con l’allestimento del Flauto magico di Mozart, con la regia di Franco Enriquez. I suoi spettacoli, come anche quelli per il teatro di prosa o quello sperimentale, sono caratterizzati da una espressione fantastica, talmente personale da essere inconfondibile, inimitabile, un’autonomia inventiva che a volte prescinde dal testo, a volte ne utilizza gli aspetti basilari per costruire poi un mondo a se stante, assolutamente libero da condizionamenti, come i suoi famosi collage, disegni di personaggi immaginari che popolano la scena e la rendono quanto mai viva ed inconfondibile. Nel campo del teatro musicale ha affiancato registi celebri, diversi fra loro, come Tatiana Pavlova, Aurel M.Milloss, Franco Enriquez, Gianfranco De Bosio, Alessandro Fersen, Aldo Trionfo, Egisto Marcucci, Roberto De Simone, Maurizio Scaparro e Filippo Crivelli. Punto fermo del suo lavoro scenografico è la sua collaborazione con Tonino Conte con il quale ha realizzato nel 1993, nell’ambito del Festival di Verona, al Teatro Filarmonico, due allestimenti particolarmente interessanti: L’inganno felice di Rossini e Teresa e Claudio con musiche di Giuseppe Farinelli, imperniati su un unico impianto scenico. La fantasia di Luzzati si traduce in una abilità artigianale che dietro una apparente semplicità, nasconde una capacità professionale notevole, un bagaglio di grandissima esperienza, messa a disposizione per la risoluzione dei problemi tecnici che ogni allestimento presenta, senza mai stravolgere il testo che si trova a interpretare.

Nel solco del rinnovamento della tradizione scenografica italiana, si ritaglia uno spazio particolare la figura originale di Pier Luigi Samaritani (1942 – 1994), formatosi in parte alla scuola parigina degli anni cinquanta, nel clima postimpressionista del Centre d’Art Dramatique e sotto il raffinato insegnamento di Lila De Nobili e quello pittorico di Fabrizio Clerici e Giorgio de Chirico. Spostando il piano dell’indagine artistica sui riferimenti pittorici, la sua scenografia è l’applicazione in palcoscenico dell’abilità nel dipingere effetti spaziali e luministici,  rara negli scenografi odierni.  I suoi bozzetti sono sempre la rappresentazione di un momento preciso dello spettacolo, in cui anche la componente della luce che molto spesso taglia la scena in diagonale, assume una precisa funzione drammatica. A volte vi è rappresentato uno dei personaggi principali, nella solitudine della scena più tragica o in un momento determinante dello spettacolo. Negli ultimi quindici anni di carriera,  Samaritani si è dedicato anche alla regia firmando spettacoli per i principali teatri internazionali, dal Festival dei due Mondi di Spoleto, alla Scala di Milano, Comunale di Firenze, dal Metropolitan Opera House di New York, Chicago Lyric Opera, Deutsche Oper di Berlino, dall’Opera di Roma al san Carlo di Napoli all’Arena di Verona.

L’influsso dei grandi maestri è evidente fra le generazioni più giovani che in questi anni sono chiamate a un confronto internazionale sempre maggiore.  Molte sono le individualità che stanno emergendo e non a caso i registi e gli scenografi italiani continuano a lavorare anche nei maggiori teatri europei e non. 

Significativa è la figura di Maurizio Balò, scenografo toscano, architetto di formazione, assistente di Luzzati, poi collaboratore del regista Massimo Castri e, che arriva all’opera con Egisto Marcucci e Giancarlo Cobelli, successivamente con Werner Herzog. In queste sue fondamentali esperienze, Balò matura una propria poetica e un proprio metodo di lavoro; alla base della progettazione non c’è mai una idea realistica della scenografia, come non c’è nel caso in cui debba disegnare anche i costumi dello stesso spettacolo, egli procede nel lavoro di progettazione spaziale attraverso la costruzione di un modellino, generalmente di piccole dimensioni con il quale controlla e verifica, con il regista, l’impianto scenico. Nelle immagini sceniche di Balò sono ricorrenti alcuni temi, come gli spazi circolari, o la presenza di tante porte, o scene incentrate sulla dimensione della stanza; diviso fra prosa e lirica, Balò è convinto che vi sia una interazione: afferma che “di fatto nella lirica esasperi (se non altro nel rapporto di scala) ciò che sperimenti e realizzi per gli spettacoli di prosa.  Un divario essenziale e influente è nella risorsa congenita o no della musica: in prosa devi inventare una cassa di risonanza per un prodotto la cui emissione e il cui impatto (il recitare) si verificheranno solo dopo, al contrario della prassi operistica che ti permette prima di ascoltare tante e tante volte gli spartiti o le melodie che andranno in scena (e ti ci ispiri di più proprio per i movimenti di scena). Inutile stare anche a puntualizzare quanto più elastiche siano le facoltà concesse dalle strutture della lirica, dove invece nei cantieri della prosa tutto si fa e si disfa a secondo degli umori, delle contingenze produttive e delle tournée. Ancora: nella lirica, vantaggio o svantaggio che sia, hai spesso un coro che ti diventa massa scenografica (l’ingresso compatto di un coro è ad esempio l’equivalente di un enorme cambio di scena). Non finisce qui: le modalità di progettazione, nella lirica hanno tempi estremamente anticipati, di largo respiro, culminanti in un anno o più di studi, e una opportunità del genere è impensabile nella prosa “.

Ancora tra gli artisti più significativi del secondo Novecento, si trova un allievo di Ezio Frigerio, Mauro Pagano( 1951-1988) purtroppo prematuramente scomparso, che svolgendo la propria attività sempre nel teatro d’opera, è riuscito a trovare nuove forme espressive. L’iniziale collaborazione con Ferruccio Soleri per Don Pasquale di Donizetti e La finta giardiniera di Mozart, precede il lavoro con i grandi registi negli anni Ottanta, Ronconi, Virginio Puecher, Giuliano Montaldo, Liliana Cavani, Deflo, Ermanno Olmi, per concretizzarsi in un profondo e fruttuoso sodalizio con Michael Hampe. Il carattere dell’arte di Pagano è segnato, prima di tutto, da un profondo rispetto per la tradizione e da un deciso realismo che compare in ogni sua scenografia. Ma ciò non significa per Pagano realizzare una fredda scena verista, anzi vuol dire, rielaborare l’immagine del reale e inserire sulla scena alcuni dettagli accurati ed eleganti di oggetti conosciuti. Nei suoi bellissimi bozzetti, Pagano inserisce sempre uno o più personaggi, rendendo così vivo e dilatato lo spazio del palcoscenico; è una tecnica ripresa dai bozzetti scenici neoclassici e in particolare dai disegni e dalle incisioni di Alessandro Sanquirico: il grande scenografo milanese, dall’inganno ottico di inserire piccole figure umane nelle scene, traeva un’immagine molto efficace e grandiosa, grazie alla sproporzione tra i personaggi e i suoi impianti scenici particolarmente monumentali.

In questo excursus storico si possono soltanto citare soltanto alcuni dei tanti nomi che hanno contribuito allo sviluppo della messa in scena nel teatro musicale italiano, come Misha Scandella(1921- 1983) , Santuzza Calì ( 1934) Giulio Coltellacci (1916 ), Attilio Colonnello (1930), Mauro Carosi (1945), Piero Faggioni (1930), Eugenio Guglielminetti (1921), Beni Montrsor (1920-2001), Gianfranco Padovani (1928), Pierluigi Pieralli (1940), e Giorgio Barberio Corsetti (1953).

A questi nomi, vanno aggiunti molti artisti, pittori e scultori, che con il loro intervento hanno contribuito al rinnovamento dell’arte scenica: Afro Basaldella (1912-1976), Alberto Burri (1915-1995), Corrado Cagli (1910-1976), Aldo Calvo (1906 – 1986), Mario Ceroli (1938), Fabrizio Clerici ( 1913 – 1993), Pietro Consagra (1920), Piero Dorazio (1927) Piero Guccione ( 1935), Mino Maccari (1898-1989), Giacomo Manzù (1908- 1991), Virgilio Marchi (1895-1960), Arnaldo Pomodoro ( 1926), Toti Scialoja (1914) e Luigi Veronesi (1908-2001).

L’evoluzione di un’arte come la scenografia, è nei nostri anni in pieno svolgimento e il legame con lo sviluppo della tecnologia più avanzata è molto stretto. Le nuove tecnologie e le tecniche telematiche, oggi a disposizione del regista e dello scenografo, aprono nuove vie all’espressione artistica anche nel teatro musicale e permettono, se usate correttamente, di realizzare gli effetti scenici e la suggestione visiva che possono mantenere intatto il fascino drammatico che le opere musicali hanno sempre avuto.